El legado de las vanguardias al arte hondureño

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Las vanguardias artísticas han tenido su incidencia en el arte local. Pablo Zelaya Sierra conoció plenamente estos movimientos en España, pero fue el primero en entender que el arte hondureño debe ser una integración entre los lenguajes más avanzados que propusieron las vanguardias y los problemas o motivos que caracterizan al arte local.

El artista debe volver la mirada a nuestra tradición. Los artistas jóvenes han animado un proceso creativo renegando de la tradición artística hondureña sin haber construido el fundamento crítico de esa negación. Una característica de la plástica hondureña es que aún en los proyectos más experimentales, siempre hay referentes pictóricos. El arte contemporáneo hondureño es deudor de una tradición pictórica afincada en los lenguajes del arte moderno.

Pablo Zelaya Sierra es el artífice de nuestra modernidad. Es uno de los hitos de nuestra historia plástica; su tarea consistió en darle coherencia a una tradición plástica que partiendo de las vanguardias, era esencialmente moderna.

Con las limitaciones discursivas que presenta nuestra historiografía artística, quiero rescatar el hecho de que en ella ha sido documentada ampliamente nuestra producción plástica moderna; prueba de ello son los textos Honduras, visión panorámica de su pintura, de Longino Becerra y Evaristo López; La batalla pictórica, de Leticia de Oyuela; Cuarenta pintores hondureños, de Evaristo López, y los dos volúmenes sobre plástica hondureña que ha editado el Banco Atlántida.

Alex Galo, El destino del objeto, 2006.

En cambio, la documentación sobre el arte contemporáneo aún se encuentra dispersa. El catálogo de la Antología de las Artes Plásticas puede ser un recurso para sistematizar el registro de la producción artística contemporánea, pero sigue siendo un instrumento limitado dado que mucha de la producción artística de este género ha encontrado su lugar de registro en otros eventos.

El catálogo más especializado es el que se publicó con motivo de la I Bienal Hondureña de las Artes Visuales, del año 2006. En términos generales, hasta ahora no existe un texto que muestre la génesis y desarrollo del arte contemporáneo nacional. Considero que a partir de 1990 se puede hablar de arte contemporáneo en Honduras.

El arte de compromiso y militancia que había caracterizado a la época de los ochenta entró en crisis como producto de los cambios sucedidos en el mundo después de la caída del muro de Berlín pero, además, es importante señalar que muchas propuestas artísticas de la llamada “época perdida” entraron en crisis porque subordinaron la calidad estética de la obra al discurso político. Esta actitud es políticamente comprensible, pero desde la condición específica del arte es insostenible.

En la época de los noventa entramos a lo que denominaré “desideologización” del arte. Entiéndase que no estoy diciendo que el arte de los noventa por ser contemporáneo carecía de ideología; lo que sucede es que si en los ochenta el arte estaba subordinado a una función fundamentalmente política, en los noventa asistimos a un arte donde prevalece el polo estético, articulado alrededor de una premisa: el arte como lenguaje.

Otra observación: la naturaleza ideológica del arte desde la época de los noventa hasta nuestros días dio un giro hacia lo existencial, abandonando casi por completo el discurso emancipador que caracterizó a la época anterior.

El arte de esta década es conceptual, orientado a la experimentación; es interdisciplinario, tiende a borrar las fronteras entre ciencia y arte, integra como agentes formales objetos de naturaleza no artística y, últimamente, en los inicios de este nuevo siglo ha dado paso a cuestionar el concepto de obra acabada para iniciar una experiencia estética que privilegia los procesos de realización de la obra, tal como lo dejó claro Artería, con el proyecto ZIP 504.

El arte plástico contemporáneo avanzó en universalizar nuestro discurso, dejando atrás la estampa local y folclórica que había caracterizado a la plástica nacional; dando paso a una participación más activa en importantes espacios de circulación internacional: bienales, exposiciones itinerantes y adquisiciones de obras hondureñas para museos de renombre.

Adán Vallecillo, Cacerólica, 2006.

Pero tal como señalé anteriormente, esta negación de la tradición se ha planteado sin una clara conciencia acerca de la evolución histórica de nuestra tradición artística plástica y literaria.

En literatura he percibido el surgimiento de una camada de jóvenes más preocupados por tener fama que por renovar de manera auténtica las letras hondureñas; pero lo mismo he notado en jóvenes artistas visuales que no parecen captar nada de la gran obra de artistas de la talla de Montes de Oca, Zelaya Sierra, Ricardo Aguilar, el primer Moisés Becerra, Aníbal Cruz y otros grandes de la plástica nacional.

A toda esta falta de conocimiento habrá que agregar la falta de apoyo institucional que ve con prejuicio las nuevas producciones, y aunque estos prejuicios no son tan infundados por la falta de calidad en muchas de estas producciones, no podemos dar la espalda a los necesarios procesos de innovación artística. Tampoco podemos negar que dentro de la producción artística local hay artistas que sí están comprometidos con un trabajo serio y de calidad pero, desgraciadamente, nadan contra la corriente.

Los pequeños logros que hemos tenido en el arte contemporáneo hondureño no están sostenidos sobre bases sólidas, descansan en una política que bien podríamos llamar “política del sacrificio”.

Esta cultura de nadar contra la corriente no es extraña; Olga Joya, para referirse a los grandes obstáculos que tuvieron los artistas del siglo pasado, nos dice: “Los logros alcanzados por la pintura hondureña desde el siglo XX le han garantizado un espacio internacional, pese a que no ha gozado de una política estatal de apoyo sistematizado y promoción de trabajo. Los logros se han alcanzado con algunas iniciativas privadas principalmente en aspectos de promoción y difusión”. El arte contemporáneo de hoy tiene como herencia del pasado la incomprensión y la indiferencia.

El otro problema que se plantea para la producción artística contemporánea nacional es la ausencia de espacios de exhibición; los existentes no son apropiados para organizar muestras contemporáneas. El arte contemporáneo, por la eclosión de sus propuestas, necesita de espacios más acordes con la naturaleza plástica de los nuevos lenguajes, que exigen, entre otras cosas, la intervención del espacio.

Nuestros artistas contemporáneos han visto frustrados varios de sus proyectos por no existir aún lugares apropiados para mostrarlos; a lo sumo se tienen que conformar con mostrar una maqueta de lo que piensan realizar y es en el extranjero donde terminan realizando sus propuestas, dejando al público hondureño sin la oportunidad de ampliar sus horizontes estéticos.

Ahora bien, que nuestras salas no tengan las mejores condiciones para exhibir arte contemporáneo no significa que no puedan ser utilizadas para mostrar lo mejor de nuestra tradición pictórica y promover desde sus espacios a aquellos artistas que encuentran en el arte estrictamente pictórico su forma de expresarse.

Celeste Ponce, Plaga sos, 2004.

Siempre he creído que nuestros espacios de exhibición deben servir para conciliar nuestras producciones y no para enfrentarlas. Es la calidad de las obras, no las preferencias estéticas, lo que va a determinar cuáles de ellas pasarán a formar parte de nuestro patrimonio artístico.

En nuestro país todavía se lucha por afirmar los nuevos lenguajes entre los receptores de obra, quienes hasta hace poco eran reacios a admitir los nuevos parámetros de artisticidad que nos propone el arte contemporáneo; aún así, es evidente que en los últimos años, producto de los pequeños avances que hemos tenido, esta visión de los receptores se ha ampliado.

Estamos en un proceso incipiente que no permite hablar todavía de la existencia de corrientes en las artes plásticas contemporáneas hondureñas. Además, hay que puntualizar que lo contemporáneo ni siquiera alcanza a ser un fenómeno cultural nacional, es la expresión de un grupo de artistas que poco a poco y con extremas limitaciones de recursos, han venido conformando nuestro discurso artístico.

Cuando he planteado la relación entre la tradición y lo contemporáneo lo hago con el fin de terminar esa vieja discusión en la que se han enfrascado algunos artistas que tienden a negarse mutuamente; a mi juicio, la tradición y lo contemporáneo son dos sensibilidades, dos maneras de vivir y entender la dimensión del arte.

Las vanguardias artísticas negaron a la tradición solo después de asumirla y cuando la negaron fueron categóricos, pero su negación no fue de espaldas, fue de frente. El mismo Picasso sostuvo que para aprender a desdibujar primero tuvo que aprender a dibujar. Siempre he creído que el buen arte, independientemente del género o movimiento al que se adhiera, pasará a la historia por bueno y será una sensibilidad universal, esa condición lo pondrá por encima de los estilos; no creo en una confrontación en el vacío o sostenida por los “egos”.

Las vanguardias siempre confrontaron la realidad artística y social del momento, incluso se confrontó consigo misma como una forma de perpetuar su rebeldía. Nosotros hemos iniciado el nuevo siglo tratando de conformar una nueva tradición frente a otra que ya afincó un lugar en la historia del arte y la literatura hondureña y centroamericana.

La investigación y la reflexión estética son actitudes fundamentales para trazar el camino del artista contemporáneo, quien con mirada noble y sensible debe construir su universo artístico, reconociendo que es un eslabón de lo mejor que hemos realizado en nuestro arte y literatura.

El nuevo siglo, al igual que el anterior, nace con guerras, enfermedades y las crueldades más atroces; esta realidad le planteará irremediablemente nuevas tareas a los artistas, pero serán en el marco del principio más revolucionario que ha conocido la historia del arte: vincular el arte a la vida; he aquí la gran herencia y el gran reto que nos han legado las vanguardias artísticas.

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