La huella de los colectivos en el arte contemporáneo hondureño

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El arte contemporáneo en Honduras ha estado marcado por el trabajo que, en diferentes etapas, realizaron los colectivos de arte. El período comprendido entre 1999 y 2008 fue de grandes proyectos, donde varios artistas hondureños dieron cuenta de unos procesos en los que se involucraba más a la sociedad, separados de la idea romántica de que un artista solamente puede crear encerrado en su estudio, con luz regulada y escuchando música, o que el arte es el resultado de una mal llamada inspiración.

Si en la historia del arte del siglo XXI se registran colectivos como Artería, El Círculo y La Cuartería, habría que remontarse a una década del siglo XX para situar el momento en que un grupo de artistas echaron mano de recursos no tradicionales para llevar a cabo su obra. Y el crítico de arte Ramón Caballero sitúa ese proceso en la década de los 70, con el Taller de La Merced.

El antecedente del siglo XX
Al regresar Virgilio Guardiola de España gestionó un taller de artes plásticas con el propósito de reunir a antiguos compañeros de la academia, dedicados entonces a la pintura. El taller tomó el nombre de La Merced por el edificio en el que se instaló, que era el antiguo convento de La Merced, en el Centro Histórico de Tegucigalpa.

Ahí, de 1974 a 1976, funcionó el taller con la participación de Aníbal Cruz, Luis H. Padilla, César Rendón, Dino Fanconi, Lutgardo Molina, Armijo Maltez, Felipe Burchard, Víctor López y Virgilio Guardiola. En el marco del trabajo realizado desde esta propuesta, Cruz y Guardiola pusieron en marcha importantes performances en la zona de los mercados de Comayagüela y en la Calle Real.

“Ahí la razón para ubicar ese momento es la capacidad de estos artistas de proponer nuevos formatos en el arte como el performance y también el de subvertir la noción de pintura”, dijo Caballero. En esos años también se dio un proyecto expositivo, La vanguardia, que consistió en montar una exposición en la parte exterior del Congreso Nacional de Honduras, donde se instalaron los artistas con lienzo, pincel, pintura y caballete para ofrecerle a los manifestantes que marchaban el 1 de mayo, Día del trabajador, la oportunidad de tomar el pincel y expresar lo que quisieran en el lienzo; “eso prueba que se estaba trabajando bajo una noción del arte que pretendía cuestionar las visiones tradicionales de que el arte debía ser producido por un artista y no por cualquier persona”, señaló el crítico.

Y aunque estas ya eran acciones que rompían un poco con los procesos tradicionales, podríamos decir que es en la década de los 90 que se logra una visión más sistemática del arte contemporáneo, gracias al trabajo de artistas como Santos Arzú Quioto, Bayardo Blandino, Regina Aguilar, Xenia Mejía, Víctor López, Alex Galo, César Manzanares y Obed Valladares.

Santos Arzú Quioto, Templo en ruinas, 1995.

Este segundo grupo empezó a hacer uso de otros recursos como la instalación, el performance y un renovado lenguaje plástico que se muestra más versátil y muchos más comprometido con los procesos que marcan el antes y el después de la obra. Para algunos de ellos el espacio no solo es el lugar en el que se desvela la obra, sino también un elemento desde donde se pueden crear otros espacios que continúan con el diálogo.

Como señala Adán Vallecillo en el libro La otra tradición: un encuentro con el arte contemporáneo en Honduras, “con la llamada generación de los 90 aparece la instalación y el ensamble, dando inicio a una ruptura definitiva con la preponderancia de la pintura; un quiebre que será irreversible a inicios del siglo XXI, con la incorporación de los aportes de una nueva generación de artistas interesados en entablar relaciones más interactivas y menos contemplativas con el público” .

Y esa nueva generación de artistas tuvo su nicho en colectivos de arte como Artería, El Círculo y La Cuartería, desde donde se llevaron a cabo importantes proyectos que marcaron el desarrollo del arte contemporáneo en Honduras.

Léster Rodríguez, quien en 2015 hizo un registro de los colectivos en la muestra Proximidad: una mirada al pasado reciente, manifestó que no se puede pensar en el trabajo de los colectivos sin mencionar lo que significó el movimiento de estudiantes de la ENBA en 1999, “en protesta por la expulsión del artista Gabriel Galeano, que en ese entonces era estudiante, y en contra de las prácticas antipedagógicas del cuerpo docente de la ENBA, la baja calidad de los programas de estudio, así como algunos temas de corrupción administrativa. En medio de esta situación surgió Manicomio, el cual no era propiamente un colectivo, pero sí una plataforma de creación bajo la cual se realizaban acciones, instalaciones y performances dentro de las instalaciones de la ENBA durante los días en que el edificio estuvo tomado. Creo que Manicomio fue un antecedente fundamental para el surgimiento de Artería y El Círculo”.

Artería, y la ruptura con ZIP (504)
Dos años fueron suficientes para que el colectivo Artería marcara con su paso al arte contemporáneo hondureño. La producción, reflexión e intercambio fueron las tres vías que fijaron este proceso iniciado por Mujeres en las Artes Leticia de Oyuela (Mua) en el 2000, y que fue asistido por Bayardo Blandino y Santos Arzú Quioto. Iniciada como Proyecto Artería, espacios emergentes para el arte contemporáneo, esta iniciativa propició que los artistas experimentaran con la materia, los colores, los objetos, y también procuró que realizaran un trabajo de diálogo no solo con el entorno, sino con ellos mismos.

Leonardo González, quien fue miembro de Artería, lo define como un proceso bastante dialéctico, donde no solo se impulsó la reflexión y el cuestionamiento desde el arte, sino también la formación a través de conferencias y talleres, así como la realización de proyectos artísticos. Y es de estos procesos de creación colectiva que surge una obra determinante en la historia de Artería y del arte contemporáneo en general: ZIP (504), un país cinco estrellas, cuyo nombre se deriva de Zona Industrial de Procesamiento (ZIP) como están denominadas las maquilas, y del código de Honduras, 504.

Como registró Adán Vallecillo, también miembro de Artería, en el libro La otra tradición, “a partir de ZIP (504) se plantea la necesidad de rejuvenecer los lenguajes artísticos abriendo la senda para la creación de un arte experimental en un sentido expansivo del término, haciendo explícito el proceso de investigación, documentación y planificación en la obra misma, rompiendo así con las estructuras formales y operativas de los artistas de la generación anterior”.

El proceso de este proyecto englobó varios componentes que requirieron un acercamiento con diferentes profesionales, como sociólogos, trabajadores sociales y antropólogos, y un diálogo con las trabajadoras de las maquilas y empresarios, un proceso investigativo que les permitió adentrarse en maquilas de la zona norte de Honduras.

Luego de reunir toda la información requerida para comprender el impacto económico, político y social de las maquilas, surgió ZIP (504) como tal, desde donde se abordaron diferentes aspectos que van desde la ley de las maquilas, los beneficios que reciben, la mano de obra barata y la contraparte: la destrucción del núcleo familiar, el poco acceso a la educación y la salud física y mental.

La representación de ZIP (504) fue a través de unas mini camisetas producidas después de todo el proceso antes mencionado, pero este continuó abierto luego de la elaboración de las mismas, puesto que el colectivo registró la experiencia del traslado de estas piezas por las diferentes aduanas que pasaron en su recorrido hacia Cuenca, Ecuador, donde fue presentado el proyecto en la VII Bienal de Cuenca (2001).

Léster Rodríguez señaló que “toda persona interesada en estudiar sobre arte contemporáneo en Honduras, debería investigar acerca de las diferentes etapas que constituyeron el desarrollo de ese proyecto. ZIP (504) es una pieza importante en el desarrollo del arte contemporáneo en Honduras porque sitúa el problema de la investigación como una herramienta fundamental que puede fortalecer un proceso creativo”.

Este proyecto, cuya noción de arte estuvo fundada en la teoría y en el concepto del arte, y no tanto en el objeto arte, además de en Ecuador, fue expuesto en Cuba y Costa Rica, pero nunca fue presentado en Honduras.

El círculo, reflexión y acción
En el año 2000 el crítico de arte Carlos Lanza, junto a estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), formaron un grupo que se caracterizó por la reflexión teórica alrededor del arte, y que para 2001 se constituyó como un colectivo. Originalmente estuvo formado por Allan Núñez, Darwin Andino, Jairo Bardales y Léster Rodríguez (el único egresado), y posteriormente invitaron a las artistas Dina Lagos, Celeste Ponce y Alejandra Mejía.

Hasta el 2004 fueron varios los procesos que se dieron dentro de El Círculo, y dentro de ellos destacó 15 de septiembre. Esta pieza realizada en 2003 “es básicamente lo que denominaríamos una acción y es probablemente una de las obras más polémicas de la historia del arte en Honduras, junto con la escultura de José Cecilio del Valle hecha por Regina Aguilar”, dijo Rodríguez.

El Círculo, 15 de septiembre, 2003.

Esta obra, similar en la acción a la mencionada del Taller de La Merced en los bajos del Congreso Nacional, tuvo lugar durante la conmemoración de los desfiles, en un período en que el presidente Ricardo Maduro mantenía un conflicto con el magisterio, por lo que ese año los desfiles se dividieron, y los colegios privados conformaron el desfile oficial que culmina en el estadio, y los públicos y las organizaciones sindicales se dirigieron al centro de Tegucigalpa.

Y fue justamente el segundo grupo el que se involucró en esta acción. Con una bandera de Estados Unidos de aproximadamente 30 metros, instalada a un costado del Congreso Nacional, bolsas llenas de lodo y la invitación a participar, se llevó a cabo la polémica obra. “A medida que las personas comenzaron a llenar la bandera con el lodo, esta se transformaba en una alfombra de barro, por la cual pasó todo el desfile. Sin embargo, lo que detonó la polémica fue el momento en que una persona decidió orinar sobre la bandera, esto, como es de esperarse, tuvo diversas reacciones, incluyendo la de la Embajada de los Estados Unidos”, recordó el artista.

Las opiniones respecto a este acto estuvieron divididas, estaban los defensores que consideraron que era un gesto que transgredía la norma, y los que consideraron que era una acto de vandalismo. Al respecto Rodríguez expresó que “es interesante cómo en Honduras, a todo lo que no entendemos o con lo que no estamos de acuerdo, le asignamos la categoría de vandalismo. Pero más allá de esta situación, la obra puso en el tapete de la discusión el problema de ¿a qué denominamos arte y cual es su calidad constitutiva? 15 de septiembre es una obra que no operó bajo los estándares convencionales de la observación, es una obra que hizo partícipes a los individuos. No reclama ser vista o reconocida como arte, pero definitivamente no es solamente una acción política. Es decir, esta obra es importante para el arte contemporáneo en Honduras porque nos invita a forzar los límites de la imagen y transforma la idea convencional sobre la percepción de lo estético en acción”.

La Cuartería, una declaración de libertad
Varios de los artistas que conformaron Artería, luego dieron su paso de independencia y conformaron el colectivo La Cuartería, que inició en 2003 y se disolvió entre 2005 y 2006.

Desde la casa de Adán Vallecillo en la Villa Olímpica, de Tegucigalpa, Leonardo González, Gabriel Galeano, César Manzanares, Ernesto Rodezno (QDDG) y Fernando Cortés comenzaron una iniciativa que terminó involucrando a los propios vecinos de la colonia, y en donde pusieron a prueba la creatividad en medio de la precariedad.

Fernando Cortés (La Cuartería), Secos y salados, 2005.

La Cuartería “surgió de esa experiencia, de la discusión, del análisis, de compartir, porque a nosotros siempre nos ha interesado el ejercicio de cómo llegar a las personas”, señaló González.

En la casa de Vallecillo montaron una galería y renunciaron a todos los espacios de exposición, que de todos modos no estaban interesados en mostrar proyectos artísticos como los que surgían en el seno de este colectivo. “Nosotros estábamos en contra de las instituciones, en aquel momento al tipo de trabajo que hacíamos no se le abrieron las puertas en las instituciones, porque estábamos haciendo un arte que no era complaciente con esta estética de la postal bucólica, hacíamos un arte experimental, mucho más crítico, entonces se nos cerraban las puertas de las instituciones, y eso nos obligó a abrir nuestros propios espacios”, recordó Vallecillo.

Entre los proyectos que surgieron de La Cuartería se pueden mencionar Des-concierto, que estuvo en la Bienal del Caribe en Santo Domingo, República Dominicana, y 20 pesos: la necesidad tiene cara de perro.

A criterio de Léster Rodríguez, 20 pesos: la necesidad tiene cara de perro, es el proyecto más interesante realizado por este colectivo, “fue un ciclo de acciones, performance e instalaciones realizadas en el espacio público de la UNAH; el proyecto tenía como propósito invitar a artistas a realizar obras con un presupuesto básico de 20 Lempiras, una cantidad ridícula si la comparamos con el costo de la vida ahora, pero en aquel momento, también era sinónimo de precariedad. Lo interesante de 20 pesos, la necesidad tiene cara de perro fue el hecho de abrir el espacio académico de la universidad como una posibilidad o plataforma democrática para la creación. Probablemente, muchas de las personas que fueron potenciales públicos o participantes de las piezas ahí desarrolladas no entendieran que estaban siendo parte de un proyecto de arte, o de una situación o acción programada por un artista; sin embargo, estas obras-situaciones constituían una irrupción en la cotidianidad, pero también una invitación a reflexionar sobre lo que estaba aconteciendo”.

Al finalizar su período activo, cada artista tomó su rumbo individualmente, no obstante, Leonardo González recuerda esta etapa como una de las más agradables que ha tenido en su vida, y para Adán Vallecillo la experiencia de los colectivos fue determinante en su formación, porque en medio de la carencia se crearon redes de solidaridad que no ve en las generaciones actuales.

En el catálogo realizado sobre la muestra Proximidad: una mirada al pasado reciente, Adán Vallecillo señala que “pensar en la producción desde lo colectivo significa, entre otras cosas, pensar en la forma en que estas dinámicas de trabajo fueron en cierta forma una alternativa de educación no formal, una especie de laboratorio desarrollado en una suerte de ensayo y error que dio como resultado la conformación de una generación de artistas preocupados por consolidar un discurso y una voz en función de un programa estético que responde una necesidad de interpretar la realidad y transgredir la norma en un contexto mediado por los límites de su propio aislamiento”.

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